சொற்களின் சாம்ராஜ்ஜியத்தில் குறுகிப்போயுள்ள தீவின் மொழி -


பேராசிரியர் சுச்சரித கம்லத்

 தமிழில் : ஃபஹீமாஜஹான்

இந்நாட்களில் பேராசிரியர் சிறி குணசிங்ஹ அவர்களுக்குப் பாராட்டு விழாக்கள் நடைபெறுகின்றன, சிறப்பிதழ்கள் வெளியிடப்படுகின்றன என்பவற்றை அறியமுடிகிறது. நான் அவற்றைக் கண்டதில்லை.அவ்விதழ்களில் சிறந்த திறனாய்வுடைய கட்டுரைகள் வெளிவருகின்றனவா என்பதை நான் அறியேன். ஏனெனில், இக்காலத்தில் அத்தகைய இலக்கியத் தரமிக்க கட்டுரைகளை எழுதக்கூடியவர்கள் எமது நாட்டில் அரிதாகவே உள்ளனர்.


 சிறி குணசிங்ஹ அவர்களுக்குக் கிடைக்கும் இத்தகைய கீர்த்திகளாலும் பாராட்டுதல்களாலும் எனதுள்ளம் பூரிப்படைகிறது. சிறி குணசிங்ஹ அவர்கள் இந்நாட்டிற்கு மிகப் பெரிய சேவையைச் செய்தவரும், இலக்கியம் மற்றும் கலாசார பங்களிப்புகளைச் செய்தவருமாவார். பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்திலிருந்தபோது அவர் எனது ஆசானுமாவார்.


 அக்காலத்தில் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தின் கலைப்பீடத்தில் இருந்த சகல விரிவுரையாளர்களும் பல்வேறு மொழித்துறைகளிலும் முழு நிறைவான புலமைமிக்கவர்களாகக் காணப்பட்டனர். ஆனாலும் அவர்களில் அனேகமானோர் வகுப்பறைகளில் கற்பிப்பதற்காக வரும்போது முனை மழுங்கிய ஆயுதங்களைப் போன்றிருந்தனர்.அவர்கள் மத்தியில் சிறி குணசிங்ஹ கூரிய ஆயுதமொன்றினைப் போலத் திகழ்ந்தார். சமஸ்கிருத இலக்கியத்தில் எந்தவொரு படைப்பைக் கற்பித்தாலும் அந்தக் கற்பித்தலானது கூரிய அறுவைக் கத்தியொன்றினால் தாமரை மலர் இதழ்க்குவியலொன்றை அரிவதைப் போன்றிருக்கும்.


 பண்டைய பாரத உணர்ச்சிக் கலைக்கோட்பாடுகளைப் பரீட்சார்த்தரீதியில் இலக்கிய நயத்தில் பிரயோகிப்பதை முதலும் முடிவுமாக சிறி குணசிங்ஹ அவர்களிடத்திலேயே கண்ணுற்றேன்.

 அப்போது அவர் கற்பித்த நூல்களில் காளிதாசனின் மேகதூதம் நூலும் ஒன்றாகும்.

 அது புதிதாக மணமுடித்த பெண்ணைத் தண்டனையொன்றின் நிமித்தம் பிரிய நேர்ந்த கணவனொருவன் மனைவிக்குக் கள்ளத்தனமாக அனுப்பும் தூதுகொண்டு உருவான செய்யுள் இலக்கியமாகும். இதில் செய்தியைக் கொண்டு செல்லும் தூதுவன் மேகமாகும்.


அவளைத் தேடிப் பரந்து விரிந்த பாரதத் தேசத்தின் எண்ணற்ற கிராமங்கள், துறைகள், குடியிருப்புக்கள், இராசதானிகள் கடந்து மிதந்து செல்லும் மேகத்துக்கு இடைவழியில் காடுகள், மலைகள், குன்றுகள், ஆறுகள் போன்ற இயற்கையின் செல்வங்கள் எதிர்படுகின்றன. அவை அனைத்தும் வர்ணனைக்குட்படுகின்றன. அந்த வர்ணனைகளின் எந்தவொரு வசனமும், சொல்லும், படிமமும் செய்யுளின் பிரதான உணர்ச்சியான விரக வேதனையை அழுத்திக் கூறும்வகையில் காளிதாசன் கையாண்டுள்ள விதத்தை சிறி குணசிங்ஹ அவர்கள் நுணுக்கமாகப் பகுத்தாய்ந்து காட்டினார். அவ்விதம் கூறும் வேளையில் உடலின் முழு நரம்பு மண்டலத்தையும் ஊடுருவிச் செல்லும் உணர்வொன்று கிளர்ந்தெழும்.


 இலக்கியத்தினூடாக அத்தகையதொரு உணர்வைப் பெற முடியுமென்பதை அதற்கு முன்னர் ஒருபொழுதும் நான் நினைக்கவே இல்லை.

 அதன்பின்னர் சமஸ்கிருத இலக்கியத்தின் ஏனைய படைப்புகளைக் கற்கும் போதும் கற்பிக்கும் போதும் நான் இத்தகைய நடைமுறையையே கையாண்டேன். மாணவர்களுக்கு இலக்கியம் கற்பிக்கப் படவேண்டியது இவ்வாறுதான். ஆனாலும், இன்று இந்நாட்டில் அத்தகைய ஆசிரியர்கள் உள்ளனரா? அத்தகைய இலக்கிய அணுகுமுறையொன்று இன்று பல்கலைக்கழகங்களில் காணப்படுகிறதா? அத்தகைய விடயங்கள் இன்றுக்கு யாருக்குத் தேவைப்படுகின்றன?


 நான் சிறி குணசிங்ஹ தொடர்பாக இத்தகைய உயர்வான மதிப்பீட்டுடன் இருந்தபொழுதும் அவருக்குக் கிடைக்கும் கீர்த்திகளாலும் பாராட்டுதல்களாலும் ஆனந்தக் களிப்படைந்தாலும் சிறி குணசிங்ஹ அவர்கள் எனது கருத்துக்கள் தொடர்பாகத் தப்பபிப்பிராயம் கொண்டிருப்பது என்னுள்ளே பெரும் மனவருத்தத்தை உண்டுபண்ணுகின்றது. அந்த மனவருத்தமானது ஒரு வகையில் சிறி குணசிங்ஹ அவர்களுக்கு உளரீதியான சமனின்மை ஏற்பட்டுள்ளதோ என்பதனாலும் மற்றையது அதனால் சிங்கள இலக்கியத்துக்கு ஏற்படும் சிதைவு பற்றிய அச்சத்தினாலும் ஏற்பட்டதாகும்.


 முதலாவதாக தப்பபிப்பிராயத்துக்குப் பாத்திரமாகியுள்ள விடயம் கடந்த காலத்தில் விருது பெற்ற சுனேத்ரா ராஜகருணாநாயக வின் "பொது புருஷயா" பற்றி நான் தெரிவித்த கருத்துக்களாகும்.


 நான் அந்த நாவலை மொழியை அடிப்படையாக வைத்தே சாடினேன் என சிறி குணசிங்ஹ அவர்கள் கூறுகிறார்கள். எனது பெயரைக் கூறாமலேயே அவர் அதனைத் தெரிவிக்கிறார்.


 அந்த நூலில் மொழித் துஷ்பிரயோகமும் இலக்கணப் பிறழ்வுகளும் அனேக இடங்களில் காணப்படுகிறதென நான் கூறியது உண்மையானதே. இதற்கு முன்னர் நான் எழுதிய நான்கு கட்டுரைகளில் ஒரு கட்டுரையில், ஒரு பாகத்தில் மாத்திரமே இதனைக் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.


 அதில் தவறு இருப்பதாக எனக்குப் புலப்படவில்லை. இலக்கியம் என்பது மொழியினூடாகக் கட்டியெழுப்பப்படும் ஒரு கலையாகும். கலைப் படைப்பொன்றை மதிப்பீடு செய்ய வேண்டியது அக்கலையின் நியமங்களின் அடிப்படையிலாகும் என்பது மாக்சியத்தின் அடிப்படைக் கொள்கைகளில் ஒன்றாகும். நான் மாக்சிய விமர்சகர்களில் ஒருவனாவேன்.


 மொழியைத் துஷ்பிரயோகம் செய்திருப்பின் இலக்கணத்தைச் சாகடித்திருப்பின் மொழிக் கலைக்கு உரித்துடைய புதினமொன்று எவ்வாறு சிறந்ததாக அமைய முடியும்?


 "பொது புருஷயா" வெற்றியளிக்காமல் போனதற்கான வேறு காரணங்களையும் நான் குறிப்பிட்டிருந்தேன். சிறி குணசிங்ஹ அவர்கள் அவை அனைத்தும் தொடர்பாக மெளனம் சாதித்தவராக எந்தக் காரணங்களையும் குறிப்பிடாமல் அந்த நூல் நல்ல நாவலொன்றாகும் எனக் கூறுகின்றார். இலக்கிய விமர்சனத்தில் எப்போது வந்து சேர்ந்த விமர்சன முறை இது?


 சிங்கள இலக்கியம் மிகவேகமாகச் சீரழிவை எதிர்கொண்டிருக்கும் இத்தகைய காலகட்டத்தில் இவ்வாறான நுண்ணாய்வற்ற கருத்துக்களை வெளியிடுவதும் சதுப்புநிலங்களை உருவாக்குவதும் குழப்பத்தில் மூழ்கியுள்ள தற்கால இலக்கியகர்த்தாக்களையும் அதனூடாக இலக்கியத்தையும் நாம் ஆபத்தில் தள்ளுவதாகும். சிறி குணசிங்ஹ அவர்களிடமிருந்து யார் தான் அத்தகையதொரு குற்றத்தை எதிர்பார்ப்பார்?


 "பொது புருஷயா" நாவலை எந்த வகையில் பார்த்த பொழுதும் அது தாழ்ந்த படைப்பொன்றாகும். குணதாச அமரசேகர அவர்கள் குறிப்பிட்டதைப் போல அதனை விருதுக்காக தேர்வு செய்தவர்கள் மந்தைகளே.


 இரண்டாவதாகத் தப்பபிப்பிராயத்துக்கு உள்ளாகியுள்ள விடயம் நான் "observer" இதழில் ரங்க சந்திரரத்ன உடன் வழங்கிய நேர்காணல் தொடர்பானதாகும்.


 வளர்ந்துவரும் எழுத்தாளர்கள் "அமாவதுர", "புத்சரண", "சத்தர்மரத்னாவலிய", "ஜாதக பொத" போன்ற பண்டைய சிங்கள இலக்கியத்தின் உயர்ந்த தரத்திலான படைப்புகளை முழு ஈடுபாட்டுடன் பயிலவேண்டும் என்று அந்நேர்காணலில் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.அப்போது தான் அவர்களது சொல்வளம், சொல்லாட்சி என்பன வளமுடையதாக மாறும் என்பதனாலேயே அவ்வாறு குறிப்பிட்டிருந்தேன்.


 சிறி குணசிங்க அவர்கள் இந்தக் கூற்றின் உள்ளார்ந்த அர்த்தத்தைப் புரிந்து கொள்ளாமல் அல்லது தவறான புரிந்து கொள்ளலால் "அமாவதுர" மொழியில் நாவல்களைப் படைக்க வேண்டும் என நான் குறிப்பிட்டதாகக் கூறியுள்ளார். அவருக்காக ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருந்த பாராட்டு விழாவொன்றிலேயே இதனை வெளிப்படுத்தினார். இந்தத் தகவலை என்னிடம் கூறியவர்கள் பிழையற்ற தகவலையே தந்துள்ளார்கள் என்று எண்ணுகிறேன்.


 "அமாவதுர" மொழியில் புதினங்களைப் படைக்க வேண்டும் எனக் கூறக் கூடியவர் அதி முட்டாளாகவே இருக்க வேண்டும். நான் முட்டாளாக இருக்கலாம். ஆனால் அதி முட்டாள் அல்ல என நினைக்கிறேன்.


 மார்டின் விக்கிரமசிங்ஹ, எதிரிவீர சரத்சந்திர, குணதாச அமர சேகர ஆகிய எழுத்தாளர்கள் மிக வளமான, மிக அலங்காரமான, மிகக் கவர்ச்சிமிக்க மொழியில் தமது படைப்புகளை எழுதியதன் காரணம் அவர்களிடம் காணப்பட்ட சொல்லாட்சிகளில் அத்தகைய இலட்சணங்கள் காணப்பட்டதாலாகும். அவர்கள் அத்தகைய தன்மைகளை அடையப் பெற்றது மேற்கூறிய நூல்களை முழு ஈடுபாட்டுடன் பயின்றதனால் ஆகும்.


 இக்காலத்தைய அனேக எழுத்தாளர்கள் உயிர்ப்பற்ற, அழுக்கடைந்த, வறிய, இலக்கணவழுவுள்ள (தூய்மையற்ற) சிங்கள மொழியில் எழுதக்காரணம் அவர்கள் "அமாவதுர" போன்ற நூல்களில் பரிச்சயமற்றவர்களாக இருப்பதனாலேயே. அவர்களின் மொழி வறியது, யாசகமானது, அழுக்கடைந்தது, உயிர்ப்பற்றது. இதற்கான காரணம் சௌந்தர்யமான மொழி தானாகவே வந்து சேராமையேயாகும். அது பிரயத்தனமெடுத்துப் பயிற்சி பெறவேண்டியது. இவர்கள் அதைச் செய்யவில்லை.அதனால் இத்தகையோர் தொடர்ந்தும் வறிய மொழியிலேயே எழுதுகின்றனர். அவற்றுக்காக விருதுகளையும் பெறுகின்றனர்.


 பண்டைய இலக்கியக் கோட்பாட்டாளர்கள் சுந்தரமான மொழியொன்றின் பத்து குணாம்சங்களைப் பட்டியற் படுத்தியுள்ளனர்.

 அவை பின்வருமாறு:

 1சொல்லாடல்: (மிருதுவான தன்மை, தட்டுத்தடுமாற்றம் இல்லாத தன்மை)

 2.மனநிறைவு- நயம் பாராட்டுதல்: ( இலகுவாகப் பொருள் விளங்குதல், வாசிக்கும் பொழுது உள்ளத்தில் உறைதல்)

 3. திடகாத்திரம் :(முரணான சொற்களின்மை, ஆற்றொழுக்கான நடை)

 4.மனக்கிளர்ச்சி: (காதல், சோகம், துயரம் ஆகிய உணர்வுகள், மன உணர்ச்சிகள் வெளிப்படல், அது பூத்துக் குழுங்கிய மலர்த்தோட்டத்தில் நுழைந்த வண்டுகளைப் போல, வாசகர்களைக் கிளர்ச்சியடையச் செய்யக் கூடியதாக இருத்தல்)

 5.இனிமை:( வாசிக்கும் வேளை பசிய தளிர்கள் நிரம்பியதும் விதம் விதமான மலர்கள் உள்ளதும் தேன் குடித்துக் கிறக்கமடைந்த வண்டுகள் இரைச்சலிடுவதும் பல்வேறு பறவைகள் குரலெழுப்புவதுமான வனமொன்றினூடாகச் செல்வதைப் போன்ற உணர்வு தோன்றல்)

 6.விளக்கம் -தெளிவு : ( எதிர்பார்க்கும் பொருள் இயல்பாகவே வெளிப்படல்)

 7.தாராளத் தன்மை: (ஆக்கத்தின் தோற்றக் கவர்ச்சியான தன்மை காணப்படல். படிக்கும் போது தானிருக்கும் இடத்திலிருந்து உயரே எழல்)

 8.ஆற்றல்- வலிமை :( மொழியின் உயிராற்றல், ஜீவ சக்தி, உயிர்ப்பான தன்மை)

 9.அழகு: (படைப்பு முழுதும் பரம்பியுள்ளதும் அழகிய பெண்ணின் அங்கம் பூராகவும் பரந்து செல்லும் வசீகரத்தைப் போன்றதுமான தன்மை)

 10.ஒரு முகப்படுத்தல் (ஒரு மையப் படுத்தல்) :(ஒரு பொருளின் பண்பை பிறிதொரு பொருளில் காணல். மலர் கண்விழிக்கும் - மலர் உறங்கும் எனபதைப் போன்றது. இங்கு உயிர் உள்ளவர்களின் செயலை உயிரற்றவைகளிடத்தே காணல்)

 தற்கால எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளில் இத்தகைய பண்புகளைக் காண முடிகிறதா?


 "அமாவதுர" போன்ற படைப்புகளில் இத்தகைய பண்புகள் காணப்படுகின்றன.அவற்றைப் படிக்கின்ற வளர்ந்துவருகின்ற எழுத்தாளனுக்கு அதன் பண்புகள் இயல்பாகவே தொற்றிக் கொள்ளும்.


 அனேக நூல்களை வாசித்து, உலகை உற்று நோக்கி, புலமைமிக்கவர்களோடு பழகி அடிமனத்தில் கட்டியெழுப்பப்பட்ட அதிகளவான சொற் திரளைக் கொண்டிருக்கும் ஒரு எழுத்தாளன் எழுத அல்லது பேச ஆரம்பிக்கும் போது அந்தச் சொற் திரட்டுக்கள் தானாகவே ஊற்றெடுத்து வரத் தொடங்கும். எழுத்தாளன் சுயபடைப்பாற்றலைக் கொண்டிருப்பவனாயின் சிந்தனையாளன் ஒருவனாக இருப்பின் இடத்திற்குத் தகுந்த சொல், அமைப்பு, வெளிப்பாடு, அலங்காரம் என்பன இயல்பாகவே அவனிடத்தேயிருந்து வெளிப்படும்.

 அத்தகைய ஒருவன் சொற்களை ஆள்பவனாக, வசீகரமிக்க சொற்களைக் கொண்ட ஒருவனாகக் கருதப்படுவான்.

9ம் நூற்றாண்டில் இந்தியாவில் வாழ்ந்த ஆனந்த வர்தனா எனும் பெயருடைய தத்துவஞானி இவ்வாறு கூறியுள்ளார். (http://en.wikipedia.org/wiki/Anandavardhana - தகவல் தேவைப்படுவோர் இதில் பார்க்கலாம் -மொ.ர்)

 "ஆய்ந்தோய்ந்து புனையும் போது சுயபடைப்பாற்றலைக் கொண்டிருக்கும் கவிஞனிடம் அவனிடத்தே தேங்கிய நிலையிலுள்ள மிகச் சிரமமான சொற்கள், கருத்துக்கள், அலங்காரங்கள் போன்றன 'நான் முந்தி நான் முந்தி' எனப் போட்டிபோட்டுக்கொண்டு பாய்ந்துவரும்."

 போதிய சொற்களைத் தன்னகத்தே கொண்டிராத வறிய எழுத்தாளனுக்கு அத்தகைய சொற்களும் பண்புகளும் எவ்வாறு வரக்கூடும்?


 அதே நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த அபினவகுப்த என்பவர் பின்வருமாறு கூறினார். (http://en.wikipedia.org/wiki/Abhinavagupta - தகவல் தேவைப்படுவோர் இதில் பார்க்கலாம்- மொ.-ர்)

 "படைப்பாற்றல் என்பது முன்னர் இல்லாத அபூர்வ விடயங்களைப் படைக்கும் ஞானமாகும்.அதனிலும் விஷேடமாகப் பல்வேறு சுவைகளும் உள்ளடங்கிய உரைநடை, செய்யுள், காவியங்கள் படைக்கும் ஆற்றலாகும்."

 சொற்களை யாசித்துக் கொண்டிருப்பவனுக்கும் இத்தகைய ஆற்றல் அமையப் பெற முடியுமா?

 இவ்வாறு இயல்பாகவே வந்துதிக்கும் சொற்கள், வெளிப்பாடுகள், அலங்காரங்கள் போன்றவற்றிலிருந்து இது பொருத்தமானது இது பொருத்தமற்றது என்பதை வேறுபடுத்திக் கொள்ளக் கூடிய புத்திக்கூர்மையுடன் படைக்கப்படும் உரைநடை அல்லது செய்யுள் "இனிய காவியங்கள்" என அடையாளங் காணப்பட்டு்ள்ளதாக குன்தக-kunthaka எனும் பெயருடைய இலக்கிய ஞானியொருவர் குறிப்பிட்டுள்ளார். அவர் இனிய காவியங்களின் இயல்புகளைப் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.


 "வாட்டமடையாத புத்துணர்ச்சியான படைப்பாற்றலுடன் தோன்றிய புதிய ஓசைகளாலும் புத்துயிர்ப்பான சொற்களாலும் வடிவமைந்தவை: களிப்பூட்டும் அலங்காரமுடையவை: அவையும் இயல்பாகவே வந்து சேர்ந்தவை: மனோபாவங்களும் உலக நியதிகளும் அவற்றின் மூல இயல்பைச் சிதைவடையச் செய்யாமல் புலப்படுபவை:இலக்கிசய் சுவைகள் அவற்றின் இலட்சியத்தைக் கண்டடைவதில் திடமாக இருப்பவை: இவை அனைத்தும் அதைப் படிக்கும் வாசகனைக் கவிஞனுடன் மனதால் இனிய உரையாடலில் ஈடுபட வழிவகுப்பவை.ஏதேனுமொரு வசீகரம் இருப்பின் அது படைப்பினூடாகவே வெளிப்பட்டதாக இருக்கும். இந்தக் காவியப்பாதை இனிய பாதை என்ற பெயருடையது. மலர்கள் மலர்ந்திருக்கும் கானகமொன்றினூடாகச் செல்லும் வண்டுகளைப் போல நல்ல கவிஞர்கள் பயணிப்பது இந்தப் பாதையினூடாகும்."


 "குத்தில காவ்ய", "யசோதராவத" , "வெத்சன்தர ஜாதகய", "மளகிய எத்தோ", " மளவுன்கே அவுருது தா" போன்றன இவ்வர்த்தத்தில் இனிய காவியங்களாகும்.

 வாசிப்பறிவில்லாத சொற்களை யாசித்துக் கொண்டிருப்பவர்களால் அத்தகைய காவியங்களைப் படைத்திட முடியுமா?


 இதனால் தான் "அமாவதுர" போன்றவற்றை வளர்ந்து வரும் எழுத்தாளர்கள் கற்றறிந்திட வேண்டும் எனக் கூறினேன்.


 இந்தக் கட்டுரையை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் வேளை இறைவனே வந்து தந்ததைப் போல ஒரு நூல் கிடைத்துள்ளது. அதனைப் பாகிஸ்தானில் வாழும் எனது நண்பரான நிஹால் ஷஹீட் அனுப்பிவைத்துள்ளார். நூலின் பெயர் Empires of the word என்பதாகும்.


 அதன் ஆசிரியர் ஆங்கிலேயரான நிக்கலஸ் ஒஸ்ட்லர் என்பவராவார். கேம்ப்ரிஜ் பல்கலைக்கழகத்தில் சமஸ்கிருதம் உட்பட மொழித்துறையில் ஆரம்ப பட்டத்தைப் பெற்ற அவர் அமெரிக்காவின் M.I.T.நிறுவனத்தில் கலாநிதிப்பட்டத்தையும் பெற்றுள்ளார். அங்கு அவரின் ஆசிரியராக நோம் சோம்ஸ்க்கி இருந்தார். ஒஸ்ட்லர் 26 மொழிகளில் தேர்ச்சி பெற்றுள்ளார்.தனது மொழியை மாத்திரம் உயர்வென்று கூறி ஏனையமொழிகளை இகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் இலங்கையின் சில மூடர்களுக்கு இது அதிர்வை ஏற்படுத்தக் கூடியதொன்றாகும். ஒஸ்ட்லர் சமஸ்கிருதம், இலத்தீன், கிரேக்கம் ஆகிய மொழிகள் உலகெங்கிலும் பரந்து சென்றடைந்த விதத்தை உள்ளத்தில் பதியும் வண்ணம் விபரிக்கின்றார். மொழியின் உயர்ந்த சக்தி என்பது அவர் அதற்கிட்டுள்ள தலைப்பாகும். அவர் சமஸ்கிருத மொழியின் அடிப்படை அழகின் உச்சத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறார்.


 கி.பி. 3வது நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட இந்து மதத்தின் வேத நூலொன்றான "ரிக் வேதத்" திலிருந்து பின்வருமாறு ஒஸ்ட்லர் எடுத்துக் காட்டுகிறார்.

 விழி இருந்தும்
அனேகர்
சொற்களைக் காண்பதில்லை


 செவி இருந்தும்
 அனேகர்
சொற்களைக் கேட்பதில்லை

 எனினும் பிறிதொருவனுக்கு
அது தோன்றக்கூடும்
வசீகரமிக்க மங்கையொருத்தி
தனது கணவனை நோக்கிச்
செல்வதைப் போல



 அவ்வாறு தோற்றமளிக்கப் போவது நூல்களைக் கற்றவனுக்கே அன்றி வாசிக்காத அற்பர்களுக்கு அல்ல.


 மேலும் அவர் தத்துவக் கவிஞரான பவபூதி யின் கவிதையிலிருந்து எடுத்துக் காட்டுகிறார்.


 வளையல்களை அணிந்து மனிதன்
அலங்கரித்துக் கொள்ள மாட்டான்
 நிலவு போலப் பிரகாசிக்கும் ஆரங்கள் அணிவதையோ
 வாசனைத் திரவியங்கள் தெளித்துக் கொள்வதையோ மலர்வளையங்களையும் கிரீடங்களையும்
 சூடிக்கொள்வதையோ செய்யமாட்டான்
அவனை மெய்யாகவே அழகுபடுத்துவது
 தூய செம்மைமிக்க மொழியேயாகும்


 ஆனாலும் இலங்கையின் இலக்கிய விருதுகளுக்குப் பேச்சுவழக்கில் உள்ள மொழியே போதுமென மூடர்கள் கூறுகின்றனர். இத்தகைய விருதுகளை வழங்குபவர்களைவிடவும் இன்றைய இலக்கியத்தின் எதிரிகள் வேறுயாருமில்லை.

 இந்து மதத்தின் இன்னொரு வேத நூலான "அதர்வண வேதம்" பின்வருமாறு கூறுகிறது.

 எனது உணவையும் நீரையும்
உன்னத மொழியையும்
 எவனொருவன்
அழிப்பதற்கு விளைவானோ


 இடியின் கடவுளே
தீயின் கடவுளே
அச்சந்தரும் பேரோசைகளெழுப்பி
எறிகணைகளைக் கரமேந்தி
 ஓங்கியடித்துச் சிதைத்திடு அவனை



 நன்றி: Rasanjalee - 2010 .05 .09


  நன்றி கலைமுகம் இதழ்-53:April-June 2012

லெஸ்ரரின் "நிதானய" (புதையல்) - திரைப்படத்தைப் 'பின் காலனித்துவப் பிரதி'யொன்றாக வாசிக்க முடியுமா?

லெஸ்ரரின் "நிதானய" (புதையல்) - திரைப்படத்தைப் பல்வேறு முறைகளில் வாசிக்கக் கூடிய படைப்பொன்றாக இனங்கண்டுள்ளேன். மனிதனொருவனின் உள்ளார்ந்த விடயங்கள் தொடர்பில் விரிவான யதார்த்தங்களைப் பேசும் திரைப்படமொன்றாக அதனைப் பலரும் வாசிக்க இடமுள்ளது. உள ஆய்வு குறித்த திரைப்படமொன்றை வாசிப்பதற்கு அழைப்புவிடும் சமிக்ஞைகள் அதன் எல்லா இடங்களிலும் காணப்படுகின்றன. ஆயினும் அந்த இலகுவான பிரவேசத்தைக் கைவிட்டுவிட்டு இந்த சிறந்த படைப்பை பின் காலனித்துவ பிரமானங்களுக்குள் தக்கவைத்து அதனூடாகப் புதிய கருத்துக்களை வெளிப்படுத்த முடியுமா எனக் காண விளைகிறேன். "நிதானய" திரைப்படத்தை நான் பல தடவைகள் பார்த்திருப்பினும் இதை எழுத முற்படும்போது சத்யஜித் மைடிபே அனுப்பியிருந்த மின்னஞ்சலொன்றில் காணப்பட்ட லெஸ்ரர் ஜேம்ஸ் பீரிஸ் அவர்களின் கூற்றொன்றினை மேற்கோள் காட்டி இக்கட்டுரையைத் தொடங்க விரும்புகிறேன்.

"I feel certain that film-makers of the future will be more subtle, more elliptical, more oblique in their narration and that all traces of the literary and the theatrical will be banished from their work" 
-Lester James Peries 

லெஸ்ரர் எதிர்கால நெறியாளர்களிடமிருந்து காண விரும்பிய இவ்விடயங்கள் நிதானய என்ற அவரது சிறந்த படைப்பில் பல தசாப்தங்களுக்கு முன்பாகவே காணக் கூடியதாகவிருந்ததைக் குறிப்பிட வேண்டியுள்ளது. அவரிடமிருந்து தர்மசேன பதிராஜ, பிரசன்ன விதானகே ஆகியோர் பெற்றுக் கொண்ட அந்தத் திரைக்கதையமைப்பைத் தமதாக்கிக் கொள்ளக்கூடிய புதிய குழுவொன்றைக் காண்பதற்கு என்னுள் இருக்கும் விருப்பும் இக்கட்டுரையூடாக வெளிப்படுத்தப் படுகின்றது.


சிறுகதையிலிருந்து திரைப்படத்துக்கு

நிதானய திரைப்படத்தையும் அதற்கு அடிப்படையாக அமைந்த சிறுகதையையும் ஒப்பிட்டு நோக்கும் வேளை திகைப்பே ஏற்படுகின்றது.அது மிகவும் பலவீனமான வகையில் அமையப் பெற்ற சிறுகதையொன்றாகும். அந்தக் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டமைந்த இந்தத் திரைப்படத்துக்கும் அந்தச் சிறுகதைக்கும் இடையில் இருப்பது உயர்வானதற்கும் மேன்மையற்றதற்கும் இடையிலான வேறுபாடாகும்.அந்த எளிமையான கதையானது சிறப்பான திரைப்படமொன்றாக உருவாகியிருக்கும் விதத்தை உணர்ந்து கொள்ளும் போது உடனடியாகவே அக் கதையைத் திரைப்பட இயக்குனர் கட்டியெழுப்பிய முறைகளை நோக்கி எமது உள்ளங்கள் ஈர்க்கப்பட்டுச் செல்கின்றன. ஒரு தனி மனிதனைச் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட எளிமையான கதையொன்று அத்தகைய சிறப்பை ஏற்படுத்திக் கொள்ளத் தக்க வகையில் குறியீடுகளுக்கிடையே பெயர்ச்சியடைவது எவ்விதம்?

குறியீடுகளுக்கிடையே பெயர்ச்சி - என்பது ஒரு குறியீட்டு வடிவத்தைக் கொண்டமைந்த பிரதியொன்று வேறு குறியீட்டு வடிவமொன்றாக மாற்றமடைவதாகும் என ரோமன் யாகொப்சன் கூறினார்.சிறுகதையானது சொற்களின் குறியீடுகளால் உருவான பிரதியொன்றாகும். அதனைக் கேட்டல், பார்த்தல் ஆகிய குறியீடுகளைக் கொண்ட பிரதியொன்றாக மாற்றுவதே திரைப்படத்தில் நடைபெறுகின்றது.இந்தப் பெயர்ச்சியானது மிகவும் சிறப்பான முறையில் நடைபெற்றிருப்பதாக "நிதானய" திரைப்படத்தைப் பார்த்த மூன்று சந்தர்ப்பங்களிலும் எண்ணினேன்.கலைப் படைப்புகளை வாசிப்புச் செய்யும் போது கடைபிடிக்கக் கூடிய கோட்பாடு சார்ந்த பிரவேசங்களில் போதிய அறிவைக் கொண்டவனாகவே நான் அதனை மூன்றாவது தடவையாகப் பார்வையிட்டேன்.அதனால் மேலும் அதிகமான விடயங்களை அந்த திரைப்படத்தினூடாக நான் அப்பொழுது கண்டேன். இந்தக் கட்டுரையினூடாக அவ்விதமாக நான் புதிதாகக் கண்டடைந்த விடயங்களைக் கூறவிளைகிறேன்.

அவ்விதம் நான் புதிதாகக் கண்டவற்றை விபரிக்கும் போது நான் எடுத்துக் கொள்ளக் கூடிய பொருத்தமான கோட்பாட்டுப் பிரவேசமாக பின் காலனித்துவக் கோட்பாடுகளைக் கருதுகிறேன். சிறந்த கலைப்படைப்பை முன்னிறுத்தி பல்வேறுபட்ட கோட்பாட்டுப் பிரமாணங்களுக்கு ஊடாக பயணித்து அப்படைப்பின் உள்ளார்ந்த அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்த முடியும். பல்வேறு வகைப்பட்ட பிரமாணங்களை நோக்கி அழைப்புவிடும் பண்பானது சிறந்த கலைப் படைப்பொன்றின் இயல்பாகும். நிதானய சிறுகதைக்கு இல்லாத அவ்வியல்பானது அச்சிறுகதையின் குறியீடுகளுக்கிடையே பெயர்ச்சிக்கு உட்பட்டு உருவான நிதானய திரைப்படத்துக்குக் கிடைத்தது எவ்விதம்?


சிறுகதையிலிருந்து கதைமாந்தருக்கு

சிறுகதையின் பிரதான பாத்திரத்தில் வரும் கதையின் நாயகன், தன்னைப் பற்றிக் கூறுகையில் தான் ஒரு கடனாளியாக இருப்பினும் தன்வசம் எண்பதாயிரத்துக்கும் அதிகமான சொத்துக்கள் இருப்பதாகக் குறிப்பிடுகிறார்.அவருக்கு மோட்டார் வாகனமொன்று இருப்பதையும் நாம் அறிந்து கொள்கிறோம். இவ்விரு சிறிய விடயங்களும் காட்சி வடிவத்திற்கு மாற்றமுறுவது மிகவும் விரிவானதாக மட்டுமன்றி முழு திரைப்படத்தையும் புதிய வடிவத்தில் கட்டியெழுப்பும் விதமாகவும் அமைந்துள்ளது. இது பெயர் முன்னோட்டத்திலிருந்தே ஆரம்பிக்கின்றது. நெறியாளரின் பெயர் விழும் இடத்திலேயே கதாநாயகனின் வீட்டின் கோட்டுச் சித்திரமொன்றும் விழுகிறது.அது திரைப்படத்தின் புகைப்படமொன்றல்ல. கோட்டுச் சித்திரமொன்றாகும். அதனால் அது சொற் குறியீடு எனப்படுகின்ற சிறுகதையானது பெயர்ச்சிக்குள்ளாகிக் கொண்டிருக்கும் சந்தர்ப்பத்தை உணர்த்துகின்றது.அதன் பின்னர் நாம் கதை கூறும் வெளிக்கு வரும்பொழுது அதாவது மீசொன் சேன் இடம் வரும் பொழுது கதாநாயகனின் நிழல் வடிவத்தையே காணக் கிடைக்கிறது.அதன் பிறகே கதாநாயகன் அல்லது நடிகனைக் காணமுடிகிறது. அவனை முதன்முதலாக் காணும் போது அவன் தன்னைப்பற்றிய கதையை எழுதிக் கொண்டிருப்பதையே காண முடிகிறது. இது ஒரு நல்ல திரைப்பட உத்தியொன்றாகும். அவன் சொற்களால் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் கதையை அச்சந்தர்ப்பத்திலேயே நெறியாளர் காட்சிகளால் எழுதுகிறார்.அவன் தனது கதையை எழுதிவைத்து விட்டுத் தற்கொலை செய்து கொள்வதாகக் கூறும் கட்டத்தில் கமராவானது வீட்டுக்கு வெளியே வந்து அவன் இருக்கும் வீட்டை எமக்குத் தூரக் காட்சியாகக் காண்பதற்கு இடமளிக்கிறது.

தான் பழைய பொருட்களுக்கு ஆசைப்படுவதாகக் கதாசிரியர் கூறும் பொழுது ஒரு பழைய வீட்டை எம்மால் காணமுடிகிறது. அது திரைப்படம் ஆரம்பத்தில் உருவான 1972 களின் போது காணக்கிடைத்த பொதுவான வீடமைப்பு முறைகளைக் கொண்டதாயினும் பழைய தோற்றத்தை தரும் ஒரு வீடாகும்.அதைத் தொடர்ந்து கமராவிற்கும் வீட்டிற்கும் இடையில் வரும் விசாலமான விருட்சமானது புராதனத்தன்மையை மேலும் தீவிரப்படுத்திக் காட்டுகிறது. பழையதாக இருப்பதைப் போலவே இந்த வீட்டைச் சூழப் பகலிலும் இருளாகவே இருப்பதாகவும் கூறுவதனூடாகக் கதாசிரியர் அந்த வீட்டினுள்ளும் அதைச்சூழவும் புதிர்த்தன்மையொன்றை ஏற்படுத்துகிறார். மீண்டும் வீட்டினுள் செல்லும் கமரா அவ்வீட்டினுள்ளே காணப்படும் பாழடைந்த தன்மையையும் பழைமையையும் சனநடமாட்டமின்மையையும் புலப்படுத்துகிறது.ஒரு காலத்தில் விருந்துக் கொண்டாட்டங்களில் கதைகள் பேசியபடி பிரபுக்களையும் விஷேடமாகப் பெண்களையும் சுமந்திருந்தவையெனக் கருதக்கூடிய சோபாக்களும் வெறுமையாக உள்ளன. மூலைகளில் காணப்படும் இறந்துபோன மிருகங்களும் பஞ்சடைக்கப்பட்ட மிருகங்களும் (stuffed animals) ஹிச்கொக் இன் 'சைகோ' திரைப்படத்தைப் போன்றதொரு புதிர்த்தன்மையைக் காட்டுகிறது. அவ்வாறே பஞ்சு நிரப்பப்பட்ட மிருகங்களின் ஊடாகப் புராதனத்தன்மை தொடர்பான அவரது ஆர்வமும் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

மோசமான கடனாளியாகி இறந்து போன தகப்பனாரிடமிருந்து தனக்கு உரித்துடையதான வீட்டைவிற்றுக் கடனையடைப்பதற்கு அவருக்கு மனதை தேற்றிக்கொள்ள முடியாமற்போனது ஏனென்று அவரால் சிந்தித்துப்பார்க்க முடியாமலிருப்பதாக கதாசிரியர் குறிப்பிடுகிறார். அதன் பிறகு மிகவும் முக்கியமான தகவலொன்றை அவர் எமக்குக் கூறுகிறார். அதாவது இந்த வீட்டைப் பராமரிப்பதற்கும் தனது குடும்ப கெளரவத்துக்கு ஏற்றவாறு வாழ்வதற்கான பணத்தைத் தேடுவதற்காகவும் அவர் அரசின் கொந்தராத்து வேலைகளைச் செய்வதாகவும் குறிப்பிடுகிறார். அவ்விதம் அவர் கூறும் போது அவரது அறையில் புத்தகங்களுக்கு இடையே பாலமொன்றின் வரைபடமொன்று வைக்கப்பட்டுள்ளதை எமக்குக் காண முடிகிறது.

அதன் பிறகு கதாசிரியர் அவரது சிறுபிராய காலத்துக்குச் செல்கிறார். அங்கே அவர் கதையொன்றைக் கேட்டவாறு நித்திரைக்குச் செல்வதை நாம் காண்கிறோம். அந்தக் கதை பழைய உலகொன்றைப் பற்றியதாகும். அவர் மீண்டும் இளமைப் பருவத்ததுக்கு வரும் பொழுது ஏட்டுச்சுவடியொன்றை -அதாவது இன்னுமொரு பழைய பொருளொன்றைப் - பற்றி முதல் தடவையாகக் கூறுகிறார். பழைய வீடொன்றில் வாழும் பழைய பொருட்களை விரும்பும் அவர் பழங்கதைகளைக் கேட்டவாறு வளர்ந்த அவர் தனது ஆலோசகராகப் பழைய ஜோதிடர் ஒருவரைக் கொண்டுள்ளார்.

ஆயினும் இக்காட்சிகளில் வரும் அவரது ஆடையணிகள் புத்தகங்கள் ஆகியன அவரை மேற்குலகுக் கல்வியின் ஆதிக்கத்தின் கீழ் உருவான மனிரொருவராவே சித்திரிக்கின்றன. ஆயினும் அவர் அவ்விரு உலகங்களில் எதற்குமே முழு உரித்துடையவர் அல்ல என்பதுவும் எமக்குத் தென்பட ஆரம்பிக்கின்றது. இத்தகைய உணர்வுநிலை சிதைவடைந்த மனிதனொருவனின் வாழ்வின் மீதிப்பகுதியை எங்கள் முன்வைப்பதற்காக திரைப்படத்தின் எஞ்சிய பகுதி விரிவடைந்து செல்கிறது. இந்தச் சிதைவடைந்த உணர்வுநிலையானது மிகவும் இறுக்கமாக ஒன்றுடனொன்று பிணைக்கப்பட்டு இருப்பதாகவும் சிறுபொழுது நெருக்கமாகவும் சிறுபொழுது தூரமாகவும் சிறுபொழுது சுகமாகவும் சிறுபொழுது மீளக் காயப்படும் பிளவைக் கொண்டதுமான இந்த உணர்வுநிலையை வெளிப்படுத்திக் காட்டுவதற்காகக் கனகச்சிதமாய் இசையும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இசையினூடாகவும் வயலீன் இசையும் பறை இசையும் இணைந்ததான உணர்வுநிலையே கட்டியெழுப்பப்படுகிறது. அது விலீ அபேநாயக்காவினது உணர்வுநிலையின் இருவேறு காலகட்டங்களை செவிப்புலக் குறியீட்டுத் தொகுதியாக மாற்றுவதில் வெற்றியடைந்துள்ளது.


பின் காலனித்துவக் காலகட்டம்

சிறுகதையாசியரால் வழங்கப்படாத இத்தகவல்கள் அனைத்தும் திரைப்பட இயக்குனரால் கட்டியெழுப்பப்பட்ட குறியீடுகளைக் கொண்ட பிரதியினுள் உள்ளடங்குகின்றன. இந்தக் குறியீடுகளைக் கொண்ட பிரதியானது மிகச்சாதாரணமான சிறுகதையொன்றைத் துல்லியமான வரலாற்றுக் கட்டமைப்பொன்றினுள் நிலைநிறுத்தப்பட்ட கிளைக்கதையொன்றைக் கட்டியெழுப்புவதற்குப் பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது. இக் கட்டமைப்பானது வேறெதுவுமல்ல இந்நாட்டில் காணப்பட்ட காலனித்துவத்தின் உச்சக் கட்டமாகும். வரலாற்று ரீதியாக திரைப்படத்தில் வருகின்ற மீசோன் சேன் - எனப்படுகின்ற இயக்குனர் கமராவுக்கு முன்னால் வைத்துள்ள அனைத்தும் - நிலைநிறுத்தப்பட வேண்டியிருப்பது ஒன்றில் 19ம் நூற்றாண்டின் பிற்கூறில் அல்லது 20ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கப் பகுதியிலாகும். இதுவே மீசோன் சேன் இடம் காணக்கூடிய குறியீடுகளின் ஊடாக நான் வந்தடையும் முடிவாகும். தனக்கொரு மோட்டார் வாகனமிருப்பதாக சிறுகதையின் கதாபாத்திரம் குறிப்பிட்டபோதிலும் திரைப்படத்தில் குதிரைவண்டியொன்றையே காணமுடிகிறது.ஆயினும் ஆற்றின் கரைகளை இணைத்துப் பாலம் கட்டப்பட்டுக் கொண்டிருப்பதால் ஒருங்கிணைந்த பெருந்தெருக்கள் உருவாகிக்கொண்டிக்கும் சந்தர்ப்பம் எமக்குத் தென்படுகிறது. மிகவும் விரிவான முடிவற்ற கதையொன்றாகச் சிறுகதையாசிரியரால் முன்வைக்கப் படுகின்ற கதையொன்றை இலங்கை வரலாற்றில் காலனித்துவக் கட்டமைப்பினுள் நிலைநிறுத்தியமையானது இக்கதையின் பொருள்சார்ந்த உள்ளடக்கத்தை விரிவுபடுத்துவதற்காக நெறியாளர் செய்த முக்கியமான செயற்பாடாகும்.

காலனித்துவவாதி ஐரோப்பாவல்லாத உலகுக்குள் வருவது நவீனத்துவத்தையும் நாகரிகத்தையும் கொண்டுவந்து அவ்வுலகத்தை வரலாற்று அபிவிருத்திப்பாதையில் முன்னோக்கித் தள்ளிவிடுவதற்காகும். உலக நாகரிகமயமாக்கல் தொடர்பான பொறுப்பானது ஐரோப்பிய வெள்ளையனிடமே வழங்கப்பட்டிருப்பதாகக் காலனித்துவவாதி நம்பினான்.அதனால் அவன் ஐரோப்பா அல்லாத உலகை நாகரிகத்தை நோக்கிக் கொண்டு செல்வது விதி வசமாகவே தனக்கு வழங்கப்பட்டிருப்பதாகக் கருதினான்.காலனித்துவவாதி ஐரோப்பாவிலிருந்து நாகரிகமயமாக்கல் திட்டம் தொடர்பான கருத்துக்களோடு ஐரோப்பிய தலைநகரங்களில் இருந்து புறப்படும் வேளை அந்நகரங்கள் மேல்தட்டு செல்வந்த - தொழில்துறை சார்புடைய பொருளாதாரதிற்கு மாறியிருந்தன.அந்நகரங்கள் மேல்தட்டு நகர்ப்புற சனத்தொகை கட்டமைப்பைச் சார்ந்திருந்தன. அப்பிரதேச மக்கள் கடவுளின் படைப்புக் கோட்பாடு போன்ற சமயரீதியான உலகக் கண்ணோட்டங்களுக்கு எதிராக மானுட தர்க்கவியல் அறிவை மையப்படுத்தி அது சார்ந்த லெளகீக யுகத்தைக் தொடங்கி இருந்தனர். இதனால் ஐரோப்பாவல்லாத உலகிற்குச் செல்லும் போது ஐரோப்பிய காலனித்துவவாதிக்குத் தென்படுவது அவ்வாறாக ஐரோப்பிய அகநிலைசார்ந்து உருவான அனைத்தினதும் அந்நியத்தன்மையாகும். அதனால் காலனித்துவ நாகரிகமயமாக்கல் திட்டமானது சரியாது என்பதை காலனித்துவவாதிக்கு உணர்த்துவதற்கு இந்த ஐரோப்பாவல்லாத யதார்த்தத்திற்கு இயலுமாகும். அவனது கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கும் போது காலனித்துவத்தின் எல்லாக் குறியீடுகளும் நாகரிகத்தை வேண்டி நிற்பதாகவே தென்படுகிறது.

நான் மேலே விபரித்த நிதானய திரைப்படத்தின் குறியீட்டுப் பிரதியின் மூலம் விலீ அபேநாயக்கா காலனித்துவ நாகரிகப்படுத்தும் திட்டத்தினுள்ளேயே முற்றிலும் பிறந்து வளர்ந்திருப்பதைக் காணக்கூடியதாகவுள்ளது.அவரது வெண்ணிற ஐரோப்பிய ஆடை, அவ்வாடை மூலமாகவே உருவான பெருமிதமான நடை, மற்றும் நடத்தைப்போக்குகள், மரியாதை கெளரவங்கள், சில முக்கிய காட்சிகளில் திரையின் மையத்துக்கு வரும் நேர்த்தியாகப் பூசி மினுக்கிய பாதணிகள் என்பன நவீன காலனித்துவத்தின் கூறுகளை மிகவும் எளிதாகவும் அழகாகவும் தனது சுதேசிய சரீரத்தில் தாங்கியிருக்கும் மனிதரை எமக்குப் புலப்படுத்துகின்றன. சிலவேளை சிங்களத் திரைப்படத்தினுள் மேற்கத்தேய ஆடையை மிகவும் கச்சிதமாக அணிந்திருந்த நடிகர் என்று கூறக்கூடிய காமினி பொன்சேகாவை விலீ அபேநாயக்காவின் இவ் வெளித் தோற்றமானது எமக்குத் தோற்றுவிப்பது அவரது - அதாவது அபேநாயக்காவின் - காலனித்துவப் பின்னணியோடு மிகவும் நம்பத்தகுந்த விதத்திலாகும். விசாலமான அவரது வீடு காலனித்துவ மனை எனப்படுகின்ற colonial mansion ஒன்றாகும். இந்த வீடும் கூட உயிர்ப்பற்ற நடிகனொருவனைப் போலவே திரைப்படத்தில் வருகின்றது. விலீயின் தந்தை, இறந்து போன தாயின் புகைப்படம் போன்றவற்றினூடாக நவீன காலனித்துவத்தின் முதலாவது பரம்பரையைச் சேர்ந்த சுதேசிகள் தென்படுகின்றனர்.

வீடு , ஆடையணிகள்தொடர்பான "நவீன" குறியீடுகளின் பின் திடீரென எம்மால் ஓலைச்சுவடியொன்றைக் காண முடிகிறது. அந்த ஓலைச் சுவடியும் புதைபொருள் ஒன்றாகும்.பேய்கள் பூதங்கள் தொடர்பான காலமொன்றை நினைவு படுத்தும் ஓலைச் சுவடியொன்றாகும்.அது சட்டத்தையோ, பெளத்த சமயத்தையோ, உயர் இலக்கியங்களையோ பேசும் ஓலைச் சுவடியொன்றல்ல. அவரது பழைய வீட்டை அவரது மனச்சாட்சியிலிருந்து நீக்கிவிட்டு விடுதலைபெற முடியாதென அபேநாயக்காவின் பேச்சினூடாக வெளிப்படுவதற்கும் அவரது தூய நேர்த்தியான நவீன மேற்கத்தேய ஆடைக்கும் இடையில் நாம் இது வரை பார்த்த பொருத்தமற்ற தன்மை, இந்தப் புதைபொருள் வெளியே வந்தவுடன் அவரது நிரந்தர ஆலோசகராக சோதி்டரொருவர் வெளிப்பட்டு வரும்போது உச்சகட்டத்தையடைகிறது. அறிவியல் கோட்பாடு, மனித தர்க்க அறிவு மற்றும் லெளகீக வாழ்வைக் கொண்டமைந்த நவீனத்துவத்தை எடுத்துவந்து ஐரோப்பாவல்லாத உலகை நாகரிகமயமாக்கல் எனக் கூறும் காலனித்துவம் இவ்விடத்தில் தோற்றுப் போயிருப்பதாக, வெளித் தோற்றத்தில் நாகரிகமயமாக்கலை குறித்துநிற்கும் விலீ அபே நாயக்காவிடத்திலேயே காணக்கிடைக்கும் இந்த இரட்டைத் தன்மையினால் விளங்குகிறது. இது வெளிப் புறத்துக்கும் உட்புறத்துக்கும் இடையிலான இடைவெளியை காலனித்துவமயப்படுத்தியதன் விளைவொன்றாக எமக்கு உடனடியாகவே விளங்குகிறது.

அவரது உடலியல் தோற்றத்தில் விலீ அபேநாயக்கா மிகவும் நவீனமயமானவர்: அதிகமாக மேற்கத்தேய மயமானவர். அவர் தன்வலையில் வீழ்த்திக் கொள்ள மிகப் பொருத்தமான யுவதியைத் தேடியவாறு லண்டன் நகரில் பெண்கள் வேட்டையில் ஈடுபடும் கெசனோவா ஒருவரைப் போல பூங்காக்களில் சுற்றித் திரிகிறார். திரைப்படத்தின் கவனத்தை ஈர்க்கக் கூடிய காட்சியொன்றான சோடியாகத் தழுவிக் கொண்டு நடனமாடுவதில் தனது உடலை அசைத்தாடும் இலாவகமான காட்சியானது அத்தகைய நடனங்களைத் தனது உடலில் துல்லியமாக உள்வாங்கிக் கொண்ட காலனித்துவ மத்தியதர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த ஒருவரென்பதை உணர்த்துகிறது . ஆனாலும் அந்தப் புறத்தோற்றத்தில் தென்படும் குறியீடுகளின் கீழ் புதைந்திருப்பது மிகவும் பழைமைவாய்ந்த நவீன உணர்வுநிலையின் மீதிகளாகும்.புனைகதைக் கண்ணோட்டத்தை அறிவியல் கண்ணோட்டத்தில் இடம்பெயர்க்கவரும் நவீன காலனித்துவமானது மிகவும் கவர்ச்சிகரமான காலனித்துவப் பிரசையொருவரான விலீ அபேநாயக்கா இடத்தேயே தோற்றுப் போயிருப்பதை காட்டுகின்ற திரைப்படத்துக்கே உரித்தான காட்சிகள் சிலவற்றையும் இங்கு காணக்கூடியதாகவுள்ளது.

இத்திரைப்படத்தின் இறுதிக்கட்டமான பலி பூஜை வரையிலும் அபேநாயக்காவின் சட்டையணிந்திராத உடலைக் காணமுடியவில்லை. அவரது இரவு ஆடையும் முறையாகத் தைக்கப்பட்ட ஆடையாகும். ஆனாலும் அவர் மூன்று பிறவித் தழும்புகளைக் கொண்ட கன்னிப் பெண்ணொருத்தியைத் தேடித்திரியும் போது கண்ட துர்க் கனவொன்றிலிருந்து விழித்தெழும்பொழுது அவரது மேற்சட்டை விலகி நெஞ்சிலுள்ள மயிர்கள் புடைத்திருப்பதைக் காண முடிகிறது.இது நாகரிகப் போர்வையின் கீழ் மறைந்திருக்கும் அநாகரிக,மிருகத் தன்மையை உணர்த்துவதைப் போல் உள்ளது. அவர் அந்தக் கனவைக் கண்டவாறு புரண்டு கொண்டிருக்கையில் பின்னணியில் உள்ள சுவரில் காணப்படும் அவரது தாயின் நிழற்படம் அவரையும் எம்மையும் பார்த்தவாறுள்ளது. அவர் அந்தக் கனவிலிருந்து விழித்தெழுந்து கட்டிலில் அமர்ந்து கொள்கிறார்.அப்போது தாயின் படமும் அவரது உருவமும் ஒன்றுடனொன்று பட்டும் படாமலும் இருக்கத்தக்கதாக அண்மிக்கின்றன.பழைமையும் புதுமையும் அவரது உணர்வுகளுக்குள் அடங்கியிருப்பதாகவும் வெளிப்புற நவீனத்துவத்தால் புதைத்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் உணர்வொன்றாக சில முன் நவீன அடையாளங்கள் அவருள் அடங்கியிருப்தாகவும் தெரிகிறது.

மறைத்தலும் அது மீள வெளிப்படுவதும் உளப்பகுப்பு விமர்சகர்களின் தலையங்கமொன்றாக இருப்பதனால் அதனை இவ்விடத்தில் தவிர்த்துவிட்டுச் செல்கிறேன். ஆயினும் முன் நவீனம் மற்றும் நவீனம் என்றவகையில் இத்தகைய உணர்வுரீதியான பகுதிகள் ஒன்றன் கீழ் ஒன்றாக அடுக்கப்பட்டுச் செல்லும் போக்கு நிகழ்வது காலனித்துவ தறுவாயின் போதிலா என்ற வினாவை எழுப்ப வேண்டியுள்ளது. புனைகதைக் கண்ணோட்டத்திலான கருத்துக்களும் நவீன கருத்துக்களும் சமய விஷயங்களில் உயர்மட்ட தொடர்புகளின் போது வெளிப்படுத்துவது காலனித்துவ நிலைப்பாடுகளையா? அவை குறுக்குவெட்டு முகமான பரிமாணத்தில் உணர்வுநிலைப்பட முடியாதா.? அவ்வாறு முடியுமென்றே நான் நினைக்கிறேன்."முன் நவீன" அடையாளங்களென குறிப்பிடப்படும் புனைகதைக் கண்ணோட்டத்திலான விடயங்கள் முற்றாகவே இல்லாமற்போன முழுமையான பகுத்தறிவுடைய மனித சமூகமொன்று உண்டென்றும் உருவாக முடியுமெனறும் நம்பாத நான், பொதுவாக "புனைகதை" என்றும் "அறிவியல்" என்றும் குறிப்பிடப்படும் இரு வேறு உண்மைகளும் ஒன்றுடனொன்று மோதாமல் காத்துக் கொள்ளதக்க பழக்கப்பட்ட உணர்வுகள் மனிதனுக்கு உண்டென நினைக்கிறேன் .காலனித்துவவாதி புனைகதையென்றும் முன் நவீனம் என்றும் சொல்லும் இயல்புகளுக்கு எதிராக நாகரிகமயப்படுத்தும் வேலைத்திட்டத்தை ஏற்படுத்தி அதனைப் பொதுமைப் படுத்துவதனாலேயே விலீ அபேநாயக்காவினதைப் போன்ற உடைந்த மனநிலை அல்லது பிளவுபட்ட உணர்வுகள் ஏற்படுகின்றன. அதனால் அபேநாயக்கா காலனித்துவ வேலைத்திட்டத்தின் வெற்றியையும் தோல்வியையும் ஓரே கணத்தில் வெளிப்படுத்துகிறார்.

நெறியாளரும் திரைக்கதையாசியரும் விலீ அபேநாயக்கவின் உணர்வுநிலை பிளவுபட்டமை குறித்துப் பல்வேறு கருத்துக்களை முன்வைக்கின்றனர். ஹிச்கொக் இன் "சைகோ" வை நினைவுபடுத்தும் காட்சியொன்றின் போது வைத்தியர் அய்ரினை நோக்கி சிந்திப்பதுடன் தொடர்பான வியாதியொன்று விலீயிடம் சிறுவயது தொட்டே காணப்பட்டதாகக் கூறுகிறார். அவரது சிறுவயதிலேயே அவரது தாய் இறந்து போனதால் ஏற்பட்ட வெறுமை பற்றியும் எங்களுக்குக் கேட்கவும் பார்க்கவும் முடிகின்றது. குறியீட்டு ரீதியாகப் பார்க்கும் பொழுது அவர் பலிகொடுக்க முனையும் கன்னிப்பெண் இழந்து போன தாயைப் பற்றிய ஆசைகளை அழிப்பதற்காக அவர் மேற்கொள்ளும் முயற்சியொன்றாகும்.அது பழைய விடயங்கள் தொடர்பான அவரது ஆசையையும் தேசிய கலாசாரங்களால் தான் கொண்டிருக்கும் அனைத்தையும் நவீனத்துவத்தின் வேட்டைக்கத்தியினால் குத்திக் கொலை செய்வதற்கு முயலும் முயற்சியொன்றுமாகும். கொலை இடம்பெறுவது மேற்கத்தேயத்தில் பயன்படுத்தப்படும் வேட்டைக்கத்தியொன்றால் அல்லது hunting knife ஒன்றினால் என்பதும் உறுதியாகும்.


காலனிய நவீனத்துவமும் தேசிய நம்பிக்கையும்

விலீ அபேநாயக்கா அரசாங்கத்தில் கொந்தராத்து வேலை செய்து பணம் உழைப்பதை எமக்கு அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. இந்த அரசாங்கம் என்பது காலனித்துவ இராச்சியம் என்பது மிக நன்றாகத் தென்படுகிறது.அவர் நவீனத்துவ முறையில் கொந்தராத்து வேலை செய்து பழைய வீட்டைப் பராமரிப்பதற்காகவே பணமீட்டுகிறார். அரசாங்கத்துக்காகப் புதிய பாலங்களை நிர்மாணிக்கும் அவர் தான் வாழ்வதற்காகவேண்டிப் புதிய வீடொன்றைக் கட்டிக்கொள்வதைப் பற்றிச் சிந்திப்பதில்லை. பாலத்தைக் கட்டுவதற்காக அத்திவாரமிடும் சந்தர்ப்பத்தில் தெய்வ ஆசிபெறுவதற்காக வேண்டி மலர், தீப ஆராதனை நடைபெறும் போது" இவை பூமியோடு தொடர்பான விடயங்கள்" என்று கூறுவதனூடாக விலீ அபேநாயக்காவின் "நிலப் பண்பை" வெளிப்படுத்துவதற்கு நெறியாளர் முயற்சி செய்கிறார். அது நவீனத்துவம் அல்ல ஆரம்பத்தை உணர்த்தும் வாசகமாகும். வெளித்தோற்றத்தில் முற்றாகவே மேற்கு மயமான அவரது இக்கூற்றானது அவர் அவரது நண்பரான முட்லியரையும் மிஞ்சிய முன் நவீனத்துவ உணர்வுகள் கொண்டவர் என்பதை உணர்த்துகிறார். "பிரித்" கூறுதல் இதைவிட நல்லதென முட்லியார் கூறுகிறார். விலீயின் இந்த உணர்வானது போலியான உணர்வொன்றாகும் எனக் காண்பிக்கும் வகையில் பாலத்தின் நிர்மாணப்பணிகள் தடைபடுகின்றன. சிலவேளை அவரது அந்த உணர்வுநிலைக்குத் தேவையாக இருப்பது பாலத்தைக் கட்டுவதைத் தவிர்ப்பதாக இருக்கலாம். காலனித்துவ அரசாங்கம் அல்லது காலனித்துவ முறைகள் காணப்படுவது தெய்வத்தின் விருப்பத்தை நடைமுறைப்படுத்தவல்ல ஆட்சியின் சட்டங்களை நடைமுறைப் படு்த்துவதற்காகவாகும். " உணது பைத்தியகாரத்தனமான கடவுளுக்குப் பூஜைகளை வைத்ததைத் தவிர பாலத்தின் எந்தவொரு வேலையும் நடக்கவில்லை" என அதிகாரி கூறுகிறார்.காலனித்துவ நாகரிகவாதியான அதிகாரிக்கும் அரை- நாரிக விலீ அபேநாயக்காவுக்கும் இடையிலான மோதலில் "எனது கடவுளரை இதில் தொடர்பு படுத்தவேண்டாம்" என்று வீலி கூறுகிறார். மேற்சொன்ன கூற்றானது மிகவும் முக்கியமானதொன்றாகும். பார்வைக்குக் காலனித்துவத்தின் முழுமையான பிரதியொன்றாகத் தென்படும் விலீ காலனித்துவத்தின் கீழ் அகப்படாமல் காப்பாற்றிக்கொண்ட ஏதோவொன்றையும் தன்னுள்ளே பாதுகாப்பாக வைத்துக்கொண்டிருக்கிறார். புதைபொருள் தொடர்பான நம்பிக்கை இப் பாதுகாப்பான பகுதியினுள்ளேயே காணப்படுகிறது.காலனித்துவத்தின் அறுவைக் கத்தியில் அகப்படாத இந்த அறிவார்ந்த பகுதி எது? இது அவராகவே செய்கின்ற வெளிப் பிரதிபலிப்புகள் தொடர்பாக அவருள்ளேயே எழுகின்ற குற்ற மனப்பாங்கினால் உருவானதா? முக்கியமான வரலாற்றுப் பாய்ச்சலொன்றைச் செய்து முழுமையாகவே மாற்று வியூகமொன்றைக் கட்டியெழுப்புதல் தொடர்பாகச் சுதேசிய காலனித்துவவாதியின் விருப்பமின்மையை உணர்த்துவதா? ஆனாலும் இந்தப் பாதுகாப்பான பகுதி சுதேசியின் மனதைச் சுகப்படுத்துவதற்கான ஒன்றல்ல.


காலனித்துவ உரையாடலால் அழுக்கடையாத தூய்மை

ஆயினும் காலனித்துவவாதியின் நவீனத்துவ உரையாடலுக்குள் அகப்படாத அதே போன்று விலீ போன்ற பிளவுண்ட உணர்வுகளைக் கொண்டிராத சுதேசத்தின் தூய்மையையும் அப்பாவித்தனத்தையும் வெளிப்படுத்தும் பாத்திரமொன்று உள்ளது. அது மாலினி பொன்சேகாவினது அபூர்வமான நடிப்பினூடாக வெளிப்படும் அய்ரின் பாத்திரமாகும். நடக்கும் பொழுது, கழுத்தைத் திருப்பும் பொழுது, புன்னகைக்கும் பொழுது, அல்லது ஏதோனுமொரு வேலையைச் செய்யும் பொழுது தூயதன்மை புலப்படும் வகையில் அவர் நடிக்கும் விதம் - இவற்றை நடிக்கத் தெரியாமல் தொலைக்காட்சி நடிகைகளால் மாசடைந்துபோன இன்றைய கட்புலக் கலைகள் முன்னுதாரணமாகக் கொள்ளவேண்டும். அய்ரினால் வெளிப்படுத்தப்படும் தேசியத்தூய்மையும் அப்பாவித்தனமும் விலீயின் குரூர திட்டங்களுக்கு ஆட்படுவது பல்வேறு அர்த்தங்களை எழுப்புகிறது. அது ஒரு தளத்தில் காலனித்துவத்தை அடையாளப்படுத்துகிறது.மிகவும் மோசமான சமன்பாடொன்றினால் வகைப்படுத்துவதாயின் காலனித்துவமயமாக்கல் என்பது காலனித்துவத்தைப் பலிகொடுத்துப் புதையலைப் பெற்றுக் கொள்வதாகும்.

புதையல் எனப்படும் treasureஐத் தேடுதல் காலனித்துவம் தொடங்கிய யுகம் தொடர்பான குறியீடாகும். தங்கம் எனப்படுகின்ற புதையலைத் தேடுவதற்காகவே பண்டைய ஐரோப்பிய பயணிகள் அமெரிக்கக் கண்டத்திற்குச் சென்றனர். காலனித்துவ நவீனமயமாக்கலின் துல்லியமான பிரதிபலிப்பாலனிடம் தேசிய கலாசாரத்தினால் கிடைக்கின்ற முற்சாய்வும் ஒன்றுசேரும்போது திரிபடைந்த கொலைகாரனொருவனே உருவாகின்றான். இது ஃபென்சிஸ் ஃபோட் கொபாலா ஜோஸ்ஃப் கொண்ரட் உடைய ஹாட் ஒஃப் டாக்னஸ் படைப்பினூடாக உருவாக்கிய எபொகலிப்ஸ் என்ற புதிய திரைப் படத்திற்கு மிகவும் ஒத்ததாகும். கடவுளுக்குப் பூஜைசெய்து பாலத்தைத் திறந்துவைக்கும் தினத்திலேயே அவ்விடத்தில் சந்திக்கும் உண்மையான புதையலும் விதிவசமான பெண்ணுமாக அய்ரின் காணப்படுகிறாள். கடவுள் கொடுத்த அந்தப் புதையலைப் பிசாசுகளுக்காகப் பலிகொடுத்தல் காலனித்துவப் பிறழ்வொன்றா?


நிரந்தரமானதா கட்டியெழுப்பப்பட்டதா?

சனநாயக கருத்துடைய விமர்சகர்கள் ஐரோப்பிய பெரும் (சேக்ஷ்பியர் நாடகம் போன்ற) இலக்கியப் படைப்புகளை நிலையானதும் சர்வதேசப் பதில்கள் மற்றும் வரலாற்றுக் கருத்துக்கள் அடங்கிய படைப்புகளென்றும் அறிமுகம் செய்து வைக்கின்றனர். ஆயினும் பல்வேறு பின் காலனித்துவக் கொள்கைகள் மூலம் மனித நடத்தைகள் பற்றி ஐரோப்பிய உலகலாவிய கொள்கைகள் வரலாற்று ரீதியாக கட்டியெழுப்புவது எவ்வாறென்பதை எமக்குக் கற்றுக் கொள்ளக் கூடிய ஒன்றாக உள்ளது. உயர் இலக்கியப் படைப்புகளில் எக்காலத்துக்கமான பொருள்கள் உள்ளன என்பதனூடாக கலாசார, பிரதேச மற்றும் சமூக வேறுபாடுகளை கவனத்திற் கொள்வதில்லை என்பது விளங்குகின்றது. இது விவாதிக்கப் படுவதோடு ஐரோப்பாவுக்கும் ஐரோப்பா அல்லாத உலகிற்கும் இடையிலான வரலாற்று வித்தியாசமும் அபிவிருத்தியின் வேறுபாடும் காலனித்துவத்திற்குத் தேவையாகவுள்ளது. அவ்வாறில்லாமல் காலனித்துவத்தை நியாயப்படுத்தமுடியாது. ஐரோப்பாவல்லாத உலகை நோக்கி நாகரிகத்தைக் கொண்டுவருவது தொடர்பான அனுமதி கிடைப்பது வேறுபாட்டை முன்வைக்கும் அளவிலாகும். காலனித்துவவாதி இவ்வாறே வேறுபாட்டை அதிகமாக முன்வைத்து நவீனத்துவத்தைக் கொண்டுவர முனைகையில் சில சுதேசிய மக்கள் மனங்களில் ஏற்படக்கூடிய உட்பிளவுகளை விலீ அபேநாயக்காவின் பாத்திரத்தினூடாகக் காண்பிப்பதற்கு நெறியாளர் முனைகிறார்.

இதனால் வெளித்தோற்றத்தில் உண்மையான நாகரிகமயமான மனிதனிடத்தே மிகவும் அநாகரிகமான மனிதனொருவனைக் காணக்கூடியதாகவுள்ளது.அய்ரின் மீது உண்டாகின்ற அன்பினால் கூடத் தடுத்துவிட முடியாத அநாகரிகம் அது. தேசியம் சார்ந்த நம்பிக்கைகள் அதாவது புதையலும் பிசாசுகளும் தொடர்பான நம்பிக்கைகள் - புராதன காலம்முதல் தொடர்கின்ற உரிமைகள் தொடர்பான நம்பிக்கைகள்- காரணமாக விலீ அபேநாயக்கா மூலம் நிகழ் காலத்திலிருக்கும் உன்னதமான புதையல் சாகடிக்கப்படுகிறது. விலீயின் எதிர்காலம் குறித்த சிறப்பான பாதை அய்ரின் ஊடாக அப்பொழுதே திறந்துவிடப்பட்டிருந்தபோதும் அவர் தெரியாத இறந்தகால பொருளொன்றுக்காகத் தெரியாத வாசலொன்றைத் திறக்க முனைகிறார். அவ்வகையில் இப் படைப்பானது காலனித்துவத்தையும் தீவிர தேசப்பற்றையும் ஒருங்கே வெளிப்படுத்தும் படைப்பொன்றாகும். உண்மையான பின்காலனித்துவக் கலையானது காலனித்துவவாதியின் ஏகாதிபத்தியத்தையும் தேசியப்பற்றாளனின் தேசியவாதத்தையும் ஒருங்கே புறக்கணிக்கிறது. அதனாலேயே நிதானயவில் காணப்படும் இந்த அடியாதாரமான வளமானது எங்கள் முன் மீளத் திறபட வேண்டியுள்ளது.

சிங்கள மூலம்: லியனகே அமரகீர்த்தி

தமிழில் : ஃபஹீமாஜஹான்
(நன்றி கலைமுகம் இதழ்- 52)